Um performer está no proscênio, à esquerda, de costas para a plateia, enquanto outro corre de costas por minutos a fio na penumbra. Ele descreve vários círculos grandes, pausa para observar o espaço, depois continua em círculos menores, diminuindo a velocidade para mudar de direção com um pequeno salto e um pulo, e, repetidamente, ganha velocidade espiralando em torno de seu próprio eixo. Ele pausa brevemente para duplicar a posição de sua testemunha e então encará-lo por um momento antes de se virar e observar o espaço recém-descrito mais uma vez. E então ele se deixa ser sugado para aquela órbita novamente, para às vezes se lançar para fora ziguezagueando ou locomovendo-se freneticamente de lado. Buscando controlar essas energias inquietas e forças conflitantes comprimindo-as em gestos ancorados de curvar-se, balançar e tatear, o dançarino acaba girando até o chão, para sentar-se e olhar para o espaço enquanto a luz se acende.

O que move o dançarino nesta exploração do espaço cego às suas costas? Qual é a promessa que reside nesta atração gravitacional escura em direção a um espaço privado, em última análise nem mesmo acessível a ele próprio? Ou seria talvez uma força centrífuga que o impulsiona em direção ao outro? Durante todo o tempo, o segundo performer permanece imóvel, assim como as muitas outras testemunhas atrás dele no teatro. Depois, os dois dançarinos se engajam em um dueto sincopado que repetidamente diminui antes de decolar, como um confronto com forças invisíveis que inibem seus movimentos, ou uma série de fintas. Em certa medida, eles permanecem indivíduos isolados, que compartilham o mesmo espaço, mas não exatamente a mesma linguagem. Seus movimentos são estrangeiros, então, e se sim, para quem?

Esta cena ocorre na metade de H2-2005, uma peça de grupo de 2005 que marca uma mudança de direção na obra do coreógrafo brasileiro Bruno Beltrão e seu Grupo de Rua de Niterói.(1) Expandir o hip-hop com mais um dialeto de movimento nunca foi o interesse de Beltrão. Para isso, ele é crítico demais em relação às estratégias de marca do hip-hop, assim como reivindicar uma única linguagem é um espaço estreito demais para desenvolver pensamento complexo. O fato de que nós, humanos, somos de qualquer forma muito propensos a perseguir hábitos e padrões é uma das preocupações que sustentam a desconstrução lúdica que Beltrão faz das danças hip-hop, seu machismo e o culto ao virtuosismo e à música negra. Estratégias recorrentes em suas peças são abraçar a contradição e expor a fraseologia do hip-hop a outras linguagens e práticas culturais, incluindo aquelas da dança contemporânea e do espaço teatral. Influenciados pelo coreógrafo Jérôme Bel, os primeiros trabalhos têm legendas, ironia e dramaturgia à prova d'água para domar as energias potencialmente turbulentas de linguagens em choque. H2-2005 tem ambos os aspectos, mas inclina-se para uma articulação coreográfica do material de movimento e da composição geral, o que se torna apenas mais presente nos trabalhos de grupo posteriores H3 (2008) e CRACKz (2013). Para desvendar a intrigante cena de correr de costas no coração de H2-2005, que parece conter algumas questões cruciais para a compreensão do corpo de obra de Bruno Beltrão, devemos seguir suas energias obstinadas e latentes, movendo-nos tanto para frente quanto para trás no tempo.

“As questões mais importantes no meu trabalho sempre foram de natureza estética, em vez de social ou política, embora esse foco artístico tenha implicações mais amplas.” Esta é uma das primeiras coisas que Bruno Beltrão disse quando o entrevistei em maio de 2004, quando ele apresentou seus primeiros trabalhos no Kunstenfestivaldesarts em Bruxelas.

Apesar da afirmação de Beltrão, nós realmente falamos sobre as condições de produção de seu Grupo de Rua, um grupo local de garotos de Niterói que nunca teriam imaginado deixar aquele contexto, mas de repente se viram viajando para festivais internacionais. Falamos sobre problemas de tolerância e violência no Rio de Janeiro, e sobre a relação entre sobrevivência e ser criativo com recursos limitados. Falamos sobre as visões estreitas do hip-hop que fornecem uma linguagem e horizonte compartilhados para Beltrão e seus colaboradores, mas também sobre desafiar esse fundamentalismo, empurrando o hip-hop para uma crise e explorando-o como linguagem e sistema de conhecimento. Após uma conversa longa e divagante, Beltrão concluiu:

Desenvolver abertura para uma realidade existente e analisá-la, é isso que acho importante. Como o hip-hop pode contribuir para uma melhor compreensão do mundo em que vivemos? Essa talvez seja uma pergunta grande demais, certamente já que não tenho um futuro particular em vista. Ainda assim, você tem que acreditar em algo para ser capaz de fazer o trabalho, mesmo que sempre surjam dúvidas.(2)

Apegar-se à dúvida e apreciar as questões artísticas e a qualidade coreográfica formal é um desafio com o qual a obra de Beltrão confronta os espectadores. E convida-me, como escritor, a mover-me através da experiência restritiva de seu formalismo a fim de descobrir o caráter mundano da obra.

Embora o exotismo político possa ser uma armadilha para a interpretação, há outro feitiço persistente na obra do qual Beltrão nunca se afasta totalmente, de forma deliberada: a inclinação do hip-hop para o virtuosismo e o espetáculo. Em H2-2005, a cena de correr de costas se desdobra em uma coreografia de grupo complexa que contorna a legibilidade e tem tanto em comum com o legado do coreógrafo Merce Cunningham quanto com o hip-hop. No entanto, vários elementos dessa coreografia são apresentados na parte inicial da peça, com breves solos ao som de música para violino de Nikolai Rimsky-Korsakov (com uma legenda que afirma: “O hip hop ama a batida da música”), mas também longas e lentas explorações de toprock em silêncio, nas quais dançarinos solo negociam o tempo enquanto formulam gestos e ritmo — uma qualidade de insistência comum na obra de Beltrão. Depois que a abstração e o experimento formal foram levados ao extremo na segunda metade da peça, Beltrão encerra H2-2005 com um revezamento interminável de dançarinos exibindo seus truques um a um ao som de música alta. É esta uma chance para os dançarinos recapturarem sua “própria” linguagem, ou apenas se entregarem ao clichê e ao espetáculo? Para o público, é um momento de reconhecimento, ou um jogo ambíguo com suas expectativas?

Perguntado sobre como ele traduz preocupações mais amplas que cercam a obra em questões artísticas, Beltrão me disse:
Estilo e assinatura são questões secundárias, trata-se mais de desenvolver conceitos para interpretar material existente. O que é arte? Como as pessoas se comportam em um grupo? Como elas se relacionam com expectativas e liderança? Como funcionam as relações de poder? Esse tipo de pergunta me interessa. Eu mesmo não danço mais, pois não acho minha própria linguagem corporal específica o suficiente para construir argumentos complexos. Para mim é excitante ver como outros dançarinos se apropriam desses conceitos, como suas formas de pensar e mover estão relacionadas.(3)

O último ponto é a base do trabalho seminal de Beltrão, Eu e meu coreógrafo no 63 (2001), no qual ele retrata o dançarino Eduardo Hermanson, apelidado de Willow. Enquanto o solo se desenrola, ouvimos trechos de uma conversa com Hermanson, gravada secretamente por Beltrão em um quarto de hotel numa tarde. Nas notas do programa, Beltrão se pergunta: “É possível saber quem ele é através das danças que ele faz? O que ele acha que comunica com sua dança?” E em outro lugar ele explica:
Percebi que ele dança como fala e fala como pensa e vice-versa, de uma forma muito visível. Eu queria falar sobre esse corpo que é coerente e único. A partir daquele momento ficou claro para mim que eu poderia usar a abordagem da dança contemporânea, mas manter os elementos do break-dance e do hip-hop que eram verdadeiros para mim e minha história.(4)
Os vários solos que abrem H2-2005 também são retratos de certo tipo, mas em que consiste essa singularidade dos dançarinos individuais? Como os solos são dançados em pé e frontalmente em um espaço limitado, eles assumem a forma familiar chamada toprock no b-boying. O toprock consiste em variações estilizadas de caminhar, ficar em pé e portar-se: a combinação de ritmo, passos e gestos marca estilos individuais e fundamenta a linguagem corporal dos dançarinos. Se a dança contemporânea tende a insistir na idiossincrasia do dançarino no desenvolvimento de uma linguagem de movimento, o toprock parece funcionar de forma um pouco diferente como linguagem. Virtuosismo e competição são elementos centrais para a forma, então os indivíduos combinam e negociam ativamente frases prontas como um horizonte contra o qual seus acentos pessoais se tornam significativos. Como forma de fala e exibição, o toprock não é tanto um dialeto quanto um jargão ou gíria: uma linguagem cuidadosamente construída que é perpetuamente atualizada e compreendida apenas por um pequeno grupo de pessoas.

Questões de orgulho, virtuosismo, competição e exclusão deliberada dos não iniciados têm aqui uma função clara de empoderamento. Esta é uma estratégia social e artística recorrente na história — pense, por exemplo, no estilo de dança voguing inventado nos salões de baile do Harlem no início da década de 1960. Ou tome o desenvolvimento do bebop pelos hipsters negros em Nova York na década de 1940, um fenômeno no qual músicos desafiavam tradições instituídas por códigos de vestimenta alternativos, modos de falar e, como extensão disso, novas linguagens musicais compartilhadas apenas por um pequeno grupo. Refletindo sobre linguagem e história social, Eric Lott escreve: “o jargão deles, em si uma espécie de improvisação, contrariava os regulamentos da articulação aceita. Eram intelectuais de gueto autodenominados, sufocados no tipo de ambição que apenas os músicos eram capazes de realizar.”(5) Ele continua: “No seu nível mais hip (e mais cruel), tal linguagem comum tornou-se uma hermenêutica fechada que tinha o efeito inegável de alienar a ralé e expressar um senso de isolamento sentido, ao mesmo tempo em que afirmava um propósito coletivo — mesmo às custas de outros músicos.”(6)

Embora o desenvolvimento do b-boying e do hip-hop desde a década de 1970 tenha acontecido inicialmente de maneira semelhante, nos últimos anos certamente foi influenciado pela Internet. A enxurrada de tutoriais no YouTube tornou o b-boying amplamente acessível para além dos estilos locais e transformou-o em uma forma mainstream e muitas vezes estagnada, com uma circulação crescente de clichês, truques e frases prontas sobrepondo o potencial da hibridez.
Visto que Beltrão afirma que em algum momento “se cansou dos códigos fixos que definem o meio da dança de rua”, sua volta para a dança contemporânea pode ser entendida como uma forma de reivindicar o poder (artístico e político) do b-boying como um jargão que deve ser inventado de novo repetidamente.(7) Seu retrato de Eduardo Hermanson em Eu e meu coreógrafo no 63 também coloca em primeiro plano a singularidade do performer — isto é, formas individuais de falar, pensar e mover-se — como base para o desenvolvimento de uma linguagem corporal particular. De forma semelhante, o solo de correr de costas em H2-2005 reivindica a linguagem idiossincrática sobre gramáticas instituídas, assim como é um retrato do dançarino Thiago Almeida. Seu correr para trás parece ter sido emprestado de outra prática e dos padrões de movimento familiares a ela, mesmo que agora abstraídos e transformados em um híbrido para o palco do teatro: a patinação in-line. Por mais mainstream ou idiossincráticos que os jargões de movimento possam ser, como linguagens eles são inevitavelmente relacionais e nutridos por várias práticas culturais. De que outra forma hábitos singulares poderiam se tornar uma forma de comunicação e uma linguagem compartilhada?

Levar o hip-hop a uma crise parece, em grande parte, motivar H2-2005. Os estilos individuais de toprock dos dançarinos são cada vez mais abstraídos e combinados em pequenas formações de grupo de quatro a seis indivíduos, que realizam padrões espaciais complexos e de vez em quando pegam a frase um do outro em breves momentos de uníssono. As coreografias são formalmente intrincadas, mas o que elas transmitem? Os uníssonos fornecem pontos de ancoragem para os performers e deixam claro para os espectadores que eles estão de fato negociando um sistema e linguagem compartilhados, não apenas expressando seus caprichos. Mas quando se trata da promessa da linguagem como aquilo que inicia e carrega uma comunidade (temporária), muitas questões permanecem no que diz respeito às formas de relacionalidade em que esses dançarinos estão engajados. O que devemos pensar do elenco exclusivamente masculino quando se trata de vínculos? Por que não há contato entre eles? Que tipo de autoimagem esses homens propõem? De onde vêm seus gestos? Como eles são permeáveis ao ambiente e a um senso de história? E então há a questão do testemunho: como esses gestos falam neste contexto particular, no nicho da dança contemporânea e das plateias europeias?
Se Bruno Beltrão está aprimorando sua linguagem de movimento e habilidades coreográficas em H2-2005, a peça de grupo subsequente, H3, é uma exploração profunda de todas essas questões persistentes.(8) Ou, melhor ainda, articula e incorpora essas questões em uma forma coreográfica precisa.

O palco está mal iluminado, deixando as bordas envoltas em sombra como áreas escuras para os dançarinos se esconderem — um fora-de-cena que permanece visível para os espectadores. Estamos sentados perto do palco, que não é distante e elevado, mas fronteiriço ao espaço da plateia. Essa proximidade é amplificada por uma trilha sonora de ruído de rua persistente, como se estivéssemos em um estúdio de dança em Niterói. Na verdade, são as ruas de Anderlecht que estamos ouvindo, ou seja, uma gravação do mundo logo lá fora permeando as paredes e se misturando com essa ficção do espaço íntimo do estúdio. Muito lentamente, ao longo de 15 minutos ou mais, vemos os dançarinos entrarem um a um na área iluminada do proscênio. Em pé ou sentados próximos uns dos outros, dois dançarinos, cada um por sua vez, fazem gestos frenéticos ao longo dos contornos de seus próprios corpos. Eles estão mapeando ausências e forças invisíveis que os cercam, ou talvez estejam se protegendo, marcando seus limites e a esfera de interação com o outro. Mas então eles mudam rapidamente para explorar a proximidade do outro com movimentos abruptos, desafiando a cinesfera um do outro e tentando provocar o outro. A variedade é grande: provocações e boxe de sombra, dar tapinhas e cobrir as costas um do outro, mas também interação selvagem remanescente do krumping, desde luta simulada e fingir-se frio e inabalável, até arremessar e sacudir o outro ou arrastá-lo pelo palco. Seja lento ou rápido, cada gesto transborda energia, exalando conflito tanto quanto ludicidade. Depois de um tempo, a coreografia é puxada para o espaço, com os dançarinos justapondo e misturando seus duetos em todos os tipos de permutações e configurações, eventualmente negociando as bordas do espaço em corpos girando e rodopiando por toda parte, como se estivessem prestes a se aventurar no espaço ocupado pelos espectadores.
Esses duetos desconstroem a figura do performer solo macho do hip-hop exibindo-se em uma configuração frontal. No entanto, onde os duetos em H2-2005 são basicamente multiplicações e abstrações do toprock, a qualidade centrífuga do material de movimento de H3 tem conotações diferentes: desde alcançar o outro, ou estar no mundo, até livrar-se das forças violentas pelas quais se é assombrado. O dueto introduz uma compreensão totalmente diferente de identidade, que parte da intersubjetividade. Dialógicos por natureza, os duetos em H3 também são informados pelo estilo californiano krumping (através de um dos membros de sua companhia, Beltrão pegou movimentos de arremesso do krumping). Esta forma surgiu no início da década de 1990 e recebeu ampla atenção através do documentário de David LaChapelle Rize (2005) sobre as cenas de clowning e krumping em Los Angeles. Profundamente social e mundano, o krumping imita e ritualiza a violência das ruas, neutralizando-a e redirecionando-a para fins artísticos e empoderamento social.

Encontrando-me com Bruno Beltrão no dia seguinte à apresentação de H3 para outra entrevista(9), falamos sobre seu interesse em investigar várias relações sociais e o toque, e sobre a colaboração como método para desenvolver vocabulário de movimento para um grupo. Também falamos sobre coreografar padrões espaciais complexos, sobre trabalho de chão e particularmente o uso do “zulu spin” (um dos primeiros movimentos que inverteu a postura ereta do hip-hop e levou o b-boying para o chão durante as festas de quarteirão no Bronx na década de 1970), que agora aparece simbolicamente como uma citação da dança hip-hop antiga em sua obra, embora Beltrão tenha dúvidas fundamentais sobre “gestos ancestrais” que buscam referenciar origens ou reivindicar raízes, pois, ele sustenta, o hip-hop só pode se tornar mais complexo e aberto “quando você deixa de abordá-lo como uma forma imutável, quando você tira a base familiar e começa a explorar os limites de cada gesto” — em resumo, falamos sobre tantos elementos contextuais, um senso de história e reflexões que na obra aparecem submersos em formas, movimentos e gestos, mas marcam profundamente sua densidade e relacionalidade.

Em vários momentos ao longo de H3, os dançarinos correm para trás rapidamente — fazendo do material de movimento de Thiago Almeida de H2-2005 sua linguagem compartilhada. Eles se movem um a um, em duetos depois de serem lançados na arena por quatro colegas, ou todos juntos: nove pessoas ocupam todo o espaço navegando cegamente e entrecruzando-se sem nunca colidir, transpondo a força centrífuga de seus gestos e interações para o grupo como um todo. Depois de liberar essa energia, os movimentos são tão rapidamente suspensos pelos performers, que jogam suas cabeças para trás e continuam vagando para trás por um momento, lentamente e vulneráveis. Mais uma vez os dançarinos abraçam ausências, desta vez incluindo o espaço infinito atrás de suas costas, uma parte do corpo que simboliza seus próprios pontos cegos.(10) Seus movimentos inseguros apagaram todos os vestígios de machismo, para aparecerem como gestos poderosos de exposição.

Ao longo de H3, o espaço se transforma lentamente de um ambiente quase escuro e íntimo semelhante a um estúdio com ecos do mundo penetrando, para um teatro brilhantemente iluminado no qual um grupo de homens corre para trás sobre o espelho opaco de um chão de dança preto e brilhante. Embora H3 seja frequentemente espetacular por causa de seu fluxo altamente energético, não busca terminar em nota alta — diferentemente do espetáculo que conclui H2-2005. Enquanto a luz já abriu o horizonte e inunda o espaço, os dançarinos simplesmente interrompem suas frases e divagam um pouco, vagando para trás com as cabeças jogadas para trás, ou giram para a periferia do espaço. Com seus movimentos direcionados para trás, é como se os dançarinos estivessem correndo adiante de si mesmos, cegos para o desconhecido.(11) Seus movimentos testemunham o espaço social, onde as pessoas estão sempre adiante de si mesmas, expostas ao outro e ao mundo antes mesmo que possam se relacionar com ele. Os dançarinos, além disso, permitem-se envolver com o que é diferente de si mesmos, um gesto de reconhecimento que é uma declaração deliberada e totalmente contemporânea sobre vulnerabilidade e subjetivação. O teatro não é apenas um modelo em escala do espaço social: ele cria um espaço particular de encontro, e essa é precisamente a promessa que perdura nos movimentos do Grupo de Rua. Seus movimentos são estrangeiros, então, e, se sim, para quem?

Antes que você perceba, a coreografia de repente se desfaz e é engolida por um blecaute. Não há escapatória dessa opacidade: esses movimentos e dramaturgia nunca se tornarão totalmente transparentes para você ou para qualquer outra pessoa presente no teatro, performers ou outros espectadores. Nesse breve momento do blecaute, você se torna consciente de como a promessa de linguagem e de comunidade, isto é, de sua própria experimentação com formas de ser diferente oferecidas pela coreografia agora em dissolução e seu reino imaginário ainda persistente, é mantida em suspense. Se você reconheceu a genealogia e as complexidades da linguagem de movimento do Grupo de Rua ou não, em última análise, não é o ponto. Mesmo como memória, seus movimentos contêm um convite para que você abrace seus próprios desejos desconhecidos e se apegue aos elementos estrangeiros e energias centrífugas que o arremessam, como se você estivesse girando em torno de seu próprio eixo ou correndo cegamente para trás, sempre adiante de si mesmo, sempre vacilante, obstinado e em direção ao mundo — e isso enquanto testemunhado por outros.

Notas
(1) Vi H2-2005 em 6 de maio de 2005 no Halles de Schaerbeek em Bruxelas durante o Kunstenfestivaldesarts.
(2) Entrevista em 17 de maio de 2004 em Bruxelas.
(3) Ibid.
(4) Bruno Beltrão, em Nayse López, ‘Real Contemporary Dance’, Ballettanz (abril de 2003), p. 35.
(5) Eric Lott, ‘Double V, double-time: bebop’s politics of style’, Callaloo 36 (Verão de 1988), p. 598.
(6) Ibid., p. 600.
(7) Sobre a política de ativar jargões sobre o poder das linguagens instituídas, ver Giorgio Agamben, ‘Languages and Peoples’ (1995), em Idem, Means without End: Notes on Politics (Londres e Minneapolis, 2000), pp. 63–70.
(8) Vi H3 em 12 e 15 de maio de 2008 em La Raffinerie em Bruxelas durante o Kunstenfestivaldesarts.
(9) Entrevista em 17 de maio de 2008 em Bruxelas.
(10) Sobre o espaço cego atrás das costas como símbolo físico na história cultural e na dança contemporânea, ver Jeroen Peeters, Through the Back. Situating Vision between Moving Bodies (Helsinque, 2014).
(11) A expressão ‘estar adiante de si mesmo’ é inspirada em Jean-Luc Nancy, ver ‘The Look of the Portrait’ (2000), em Idem, Multiple Arts: The Muses II, Simon Sparks (ed.), (Stanford, CA, 2006), esp. pp. 228–34.