m 2001, Bruno Beltrão almoçava num quarto de hotel em São Paulo com o bailarino Eduardo Hermanson quando a conversa tomou um rumo inspirador. Os temas que discutiam eram exatamente aqueles sobre os quais Beltrão queria falar em palco. É possível saber quem é um bailarino através da dança que executa? Os pensamentos de um bailarino são necessariamente expressos através da forma como ele dança? Podem ser? Beltrão pegou imediatamente no seu gravador: sabia que valia a pena registrar esta conversa. Bruno Beltrão pode vir de um passado de dança de rua, mas é o fato de a sua cabeça fervilhar com questões como estas que o levou a ultrapassar o mundo do hip hop para se tornar uma figura refrescante da dança contemporânea.

Beltrão tem apenas 26 anos, mas já está à frente da sua companhia, o Grupo de Rua de Niterói, há uma década. O seu passado não é uma vida nas ruas do Bronx, de b-boys, batalhas e festas de quarteirão, mas uma educação de classe média na cidade de Niterói, perto do Rio de Janeiro. No início dos anos 90, não havia lá grande cena de hip hop; os garotos dançavam funk nas festas de baile, mas eram os movimentos que Beltrão via nos vídeos pop que o entusiasmavam - ver Michael Jackson na televisão e copiar os estilos fixes de MC Hammer e até de Vanilla Ice. Não fazíamos a mínima ideia. Mas sabíamos que tinha algo a ver com o que estávamos a ver naqueles vídeos.”

Hoje em dia, a cultura hip hop tornou-se mainstream e as aulas de dança de rua estão por todo o lado; mas na altura havia poucas opções em Niterói. Quando a única aula existente era cancelada, Beltrão não desanimava: “Tínhamos uma atitude louca”, diz ele. “Decidimos, aos 15 anos, ensinar hip-hop as crianças de Niterói, o que agora me parece completamente louco, porque eu não sabia nada, não tinha qualquer formação na área. Uma maitre de ballet local deixou Beltrão e seus amigos praticarem em seu estúdio, e assim nasceu um coreógrafo. Beltrão começou logo a fazer danças para grupos de crianças que competiam em festivais por todo o Brasil. Aos 16 anos, formou a sua companhia, fez audições e começou a coreografar espectáculos vistosos para o grupo, primeiro para festivais e depois para os palcos e para a televisão.

Beltrão começou tão jovem que mal tinha saído da adolescência quando decidiu que estava pronto para uma mudança de rumo. Inicialmente, pretendia ser cineasta, mas a dança ultrapassou seus outros interesses e ele optou por estudá-la na universidade no Rio. Beltrão prosperou no ambiente acadêmico, onde foi apresentado às formas e filosofias da dança contemporânea. Diante de tantos novos estilos e idéias, ele viu uma oportunidade de desenvolver seu próprio vernáculo de dança. Começou a mapear os movimentos do hip hop em estruturas contemporâneas e tomou algumas decisões corajosas. Tirou a música - a identidade definidora do hip hop - e dançou em silêncio, Então, ele alterou a sua coreografia, trocando o momentum pela estase, a improvisação livre pelo movimento com direção e o espetáculo extrovertido pela introspeção.

No hip hop é necessário ser sempre novo”, diz ele. Há uma constante competição de um para um no hip hop que resulta numa única trajetória: os movimentos têm de se tornar maiores, mais rápidos e mais surpreendentes e há sempre uma pressão para fazer algo que ninguém viu antes. Em vez disso, Beltrão optou por desmontar elementos individuais do vocabulário e explorá-los repetidamente, deixando que frases calmas falem sem se perderem no rugido de um crescendo.

Uma das primeiras experiências de Beltrão foi From Popping to Pop or Vice-Versa (2001): dois bailarinos, dois projectores, os seus torsos nus esculpidos em sombras. Um deles entra subitamente em movimento e depois fica imóvel; o outro entra espontaneamente em erupção antes de voltar a mergulhar na escuridão. Quando as luzes se acendem de novo, os dois partilham o centro do palco, os seus corpos falam em isolamentos espasmódicos. Um tem o andar robótico de um mestre do body popper, o outro o groove suave de um perito da MTV. Passam um fio de movimento entre eles e a fronteira entre as suas linguagens começa a dissolver-se, os seus movimentos acabam por coincidir.

Para Beltrão, este foi o início de algo excitante, mas marcou uma rutura com o seu público. A reação da comunidade de dança de rua, com a qual estávamos tão envolvidos, foi terrível”, diz Beltrão. “É aborrecido, é lento”, diziam. Mas da comunidade de dança contemporânea recebemos um feedback muito forte e positivo. A estrutura da linguagem era semelhante à deles, mas o corpo era muito diferente.”

Esta mistura intercultural, a mente de um bailarino contemporâneo e o corpo de um bailarino de breakdance, é o núcleo do trabalho de Beltrão e não é apenas um artifício superficial.

Os coreógrafos têm a ideia de que se pega em dois estilos e se juntam passos de um e passos do outro e se pensa que isto é um híbrido”, diz Beltrão. ”Mas para mim a estrutura que comecei a investigar está mais na linguagem. O que é que é realmente importante para o hip hop?”

É novamente essa veia inquisitiva, e Beltrão transformou mais tarde essa conversa de hotel na trilha sonora de um solo para Hermanson (também conhecido como Willow), chamado Me and My Choreographer in 63. A peça resultante pode não dar todas as respostas que é o trabalho de um Iifetime, afinal, mas revelou Willow como um performer muito mais complexo do que o estereotipado b-boy que faz truques para aplausos ou decora o cenário de um vídeo pop! Willow é encontrado sentado no palco, com as mãos a trabalhar sinais complexos, os dedos a encaixar, a esculpir o ar Cada articulação e junta está sob controlo preciso, mas ao mesmo tempo ameaça escapar do corpo do dançarino. Lentamente, ele expande estas frases, tecendo as suas mãos expressivas e fazendo com que o público se concentre em cada detalhe. Essa corrente cinética solta-se gradualmente e passa por todo o corpo, descendo até aos pés frenéticos. Os movimentos podem ser familiares, é o vocabulário do hip hop, a primeira língua de Willow, mas o contexto mudou completamente. Beltrão vê nesta linguagem muito mais do que fogo de artifício físico.

Outra coisa que ele encontra é o humor. Em Too Legit to Quit (2002), com música de Rock Steady Crew, James Brown e MC Hammer, Beltrão desconstrói a complexa semiótica do hip hop, desde os nomes dos bailarinos, às suas roupas, aos seus movimentos, tudo com um sorriso irónico. Para aqueles que não fazem parte dos círculos exclusivos do hip hopToo Legit to Quit é um tutorial brilhante, uma decomposição pós-moderna de todos os elementos da dança de rua. Os bailarinos estão identificados com os seus papéis e estilos: top rock, vogue, locking footwork, pop, up rock, popping new jack swing e funk brasileiro, e alternam os movimentos como uma enciclopédia tridimensional.

Em geral, porém, Beltrão está mais interessado em tirar rótulos do que colocá-los. Ele não se vê como um coreógrafo “brasileiro”, no sentido de que não é um defensor do samba, do forró, da capoeira ou de qualquer outra dança tradicional brasileira. Não vou a festas de samba, admite. “Temos algumas companhias no Brasil que estão a tentar fazer hip hop e dar-lhe um sabor brasileiro, mas eu nunca tive essa ideia. Eu queria

Queria fazer algo que dissesse mais sobre as pessoas com quem estávamos a trabalhar. Isso significa pegar nas habilidades dos dançarinos que ele encontrou e mergulhar nelas, vendo o que ele pode extrair, em vez de impor suas próprias concepções sobre elas. No Brasil, muitos coreógrafos têm uma relação colonial com os EUA. Eles esperam para ver o que acontece lá e dizem: 'Pronto, agora é o krump'. Aí começam a fazer krump”. Beltrão já tem material de sobra. Há muita coisa teórica e prática que podemos pegar para fazer um novo movimento”.

Ao levar elementos do hip hop para o teatro, Beltrão é automaticamente comparado com o coreógrafo americano Rennie Harris, que há anos leva a dança de rua para o palco. Beltrão é muito mais influenciado por coreógrafos experimentais, como Jerome Bel, de França. Telesquat, feito em 2003, tem uma dívida especial com Bel, segundo Beltrão. É muito influenciado pela dança concetual”, diz. É a relação entre a palavra, a ação e o palco. Estou a usar o hip hop, mas podia ser qualquer outro tipo de dança - sapateado”, sugere.

Telesquat é um termo que surgiu nos anos 50 para descrever o que acontece às pessoas que vêem demasiada televisão, e foi o ponto de partida de Beltrão para a sua peça mais teatral. É raro a dança ter momentos de gargalhada, mas aqui há muitos, em experiências inteligentes com texto e vídeo, jogando com imagens, personagens, narração de histórias e melodrama. Assume as convenções da mímica e apresenta as suas próprias ideias sobre a comunicação através da dança. Destaca a diferença entre o que se vê, o que se pensa que se vê e o que nos é dito.

Beltrão fez digressões na Europa e na América do Norte e do Sul, mas o Festival Internacional de Edimburgo deste ano é a primeira vez que todas as obras de Beltrão são apresentadas em conjunto e a primeira vez que qualquer uma delas é vista no Reino Unido. A estes junta-se agora o maior projeto de Beltrão até agora, H2 Após a teatralidade de Telesquat, Beltrão quis voltar a trabalhar com o movimento, mas desta vez numa escala maior. Ele próprio deixou de dançar há algum tempo para se dedicar à realização. O cineasta que há em si, que se destaca, prefere um papel de supervisor da ação, reunindo todos os elementos e aproveitando o talento para realizar a sua visão.

Beltrão cita a crítica de dança brasileira Helena Katz, que disse que a maioria dos coreógrafos trabalha agora como DJs - eles têm os materiais nas mãos e compõem com eles, usando os bailarinos das suas companhias como o seu precioso vinil. Beltrão acredita que Katz tem razão. Ele sabia que era essencial ter a melhor coleção de bailarinos para o seu novo projeto. Viajou pelo Brasil à procura dos bailarinos de rua mais talentosos que pudesse encontrar e, depois de fazer 250 audições, escolheu apenas 12. Eles tinham que ter as habilidades, a força e a resistência para uma peça completa, mas também tinham que ter a atitude certa, para estarem abertos às experiências de Beltrão. Queria começar a discutir a sexualidade no hip-hop e no Brasil”, diz Beltrão, sabendo que estes temas poderiam não se enquadrar bem na cultura machista do hip-hop, ”achei que seria interessante trabalhar apenas com homens. Escrevi-lhes uma carta a perguntar se se sentiam à vontade para fazer coisas estranhas. Beijar outro homem? Dois disseram que não”. Mas os outros estavam dispostos a trabalhar com Beltrão, independentemente do que ele lhes dissesse.

É na forma e não no tema que Beltrão é mais experimentalH2 tem tudo a ver com desafiar a relação da dança de rua com o espaço. O hip hop desenvolve-se num espaço muito fixo, com formas frontais e primárias”, diz Beltrão. Queríamos dar mais cor a isto. E ele também queria dar alguma luz a elementos menos visíveis da forma do hip hop. Escolhemos uma técnica - o top rock. O chão no breakdance é a coisa principal, o coração, mas o top rock é importante como estilo.”

O movimento surgiu a partir de improvisações dirigidas por Beltrão, mas os bailarinos também interagem com enormes projecções de vídeo no palco. De longe o seu trabalho mais ambicioso até à data, H2 assinala uma nova fase para Beltrão e mostra um coreógrafo a conciliar todas as suas experiências e influências num só trabalho. Agora estamos a aproximar-nos novamente do ritmo”, diz Beltrão, depois de ter trabalhado tanto em silêncio. “Estamos mais à vontade com a ideia da música. Antes, eu queria mesmo era negar a MTV e essas coisas. Claro que sou completamente influenciado por elas, mas comecei a ser um pouco crítico, a negar o espetáculo, o show. Mas hoje gostamos de muitas coisas do hip hop, e os dois universos alimentam-se um do outro.”

Lyndsey Winship is a journalist and dance critic who has written for numerous publications including the Guardian, the Independent and The Rough Guide to Choreography