Convite à Dança

Nos fins de 2011, recebi do coreógrafo Bruno Beltrão, fundador do aclamado Grupo de Rua de Niterói - RJ, convite para participar do processo de composição da sua nova obra, ainda sem nome na época, e que veio a resultar no Espetáculo. CRACkz – Dança morta, com estreia mundial em maio de 2013, há exatamente 10 anos. A ideia seria se reunir semanalmente com a companhia e realizar conversas sobre temas de dança e filosofia, com especial ênfase nas questões ligadas ao ato de criação, ao binômio original-cópia e à relação entre arte e tecnologia. Eu já tinha feito outras parcerias pontuais com o Bruno e seus bailarinos, portanto já conhecia e admirava seu trabalho.

Na época, eu estava especialmente interessado no cenário da dança e da cultura pop no Rio de Janeiro, dentro do meu próprio projeto intitulado POP-LAB, um laboratório de teorias e práticas da filosofia pop. A proposta do Bruno era mais abrangente, e aceitei de bom grado o desafio. O presente texto é um pequeno memorial da experiência de cerca de 18 meses de parceria entre a dança urbana de Bruno Beltrão e meu próprio projeto de “filosofia pop”, tendo a rua como paradigma e horizonte inspirador comuns.

Vale ressaltar que eu não inventei o termo “filosofia pop”, na verdade, apenas roubei o conceito de Deleuze, que muito rapidamente menciona a expressão, sem maiores aprofundamentos, no contexto da necessidade de novas formas de ler e de escrever na filosofia. Minha apropriação do termo se orientava por experimentar com aspectos que talvez o próprio Deleuze não tenha previsto, mas que teria, imagino, aprovado. A primeira ressalva é que o uso do termo “pop” nada tem a ver com a acepção corrente, presente em títulos de programas televisivos brasileiros do tipo “Super-Pop” e que se aplica ao entretenimento de caráter raso, fácil e meramente comercial. Meu intuito, ao contrário, era resgatar o projeto presente no movimento da “pop art” dos anos 50, no qual o conceito de “pop” era visto como algo imaginativo, híbrido, rebelde, original, irreverente, crítico e alegre. O principal aspecto da “filosofia pop” seria, então, a atitude consciente de descompromisso com a distinção entre “alto” e “baixo” em termos de cultura, o que acaba acarretando a recusa de um cânone filosófico exclusivo tanto das questões, quanto dos autores, supostamente clássicos e incontornáveis.

Estou convencido de que a filosofia não precisa se restringir a pensar apenas a questão da liberdade ou da verdade em Descartes ou Kant, mas pode e deve também se debruçar sobre as questões de poder no uso do controle remoto nas diferentes constelações familiares ou ainda sobre osdesdobramentos ético-políticos de uma história em quadrinhos, um videogame ou uma letra de funk.

O lugar da dança na filosofia

A dança esteve surpreendentemente ausente, com raras exceções, dos grandes sistemas filosóficos. Platão lhe faz um breve elogio nas Leis (Livro II, 654c-657c) enquanto uma forma de honrar os deuses e de educar o corpo do cidadão para o combate. Aristóteles dedica também algumas breves palavras na Poética (Cf. Livro I, 1447a) apenas para mostrar que a dança também tem uma estrutura mimética, representando caracteres, experiências e ações através de gestos rítmicos. Na Crítica do Juízo de Kant (2005), há poucas passagens nas quais a dança é mencionada. Essa forma de expressão artística aparece como um “jogo de formas” [Spiel der Gestalten], em contraste com o “jogo de sensações” da música (Cf. Kant, 2005, §§ 14, 52). Bem no início de suas Lições de Estética, Hegel nos adverte acerca das artes imperfeitas [unvollkommene Künste], tais como a dança e a jardinagem [Gartenbaukunst], que serão mencionadas apenas en passant, já que secundárias (Hegel, 1976, p. 20).

Somente na contemporaneidade, a partir do caminho aberto pela reabilitação da corporeidade desencadeada por Nietzsche, é que a dança passou a figurar de forma mais continuada e atenta no rol das teorias estéticas. Meu encontro com a dança também veio tardiamente e remonta ao ano de 2000. Durante o simpósio Assim Falou Nietzsche III – para uma filosofia do futuro, realizado em um parceria da UNIRIO com a UERJ, realizei uma conferência intitulada Por que a Filosofia Esqueceu a Dança? Incomodava-me profundamente esse silêncio na história tradicional da filosofia em relação à dança e às artes do corpo em geral, em contraste com o cinema ou a literatura. A publicação desse ensaio sobre dança em 2001 (Feitosa, 2001, p. 95-15) não teve muita repercussão na área profissional da filosofia, mas me rendeu diversos convites para participar de grupos de estudos e mesas de discussão transdisciplinares, disparando minha futura transição para a área de artes cênicas.

Parcerias prévias entre dança e filosofia pop

Passei a atuar na UNIRIO como orientador das dissertações de mestrado sobre dança. Orientei na época os trabalhos de renomadas estudiosas da dança, tais como o da ilustre crítica de dança Silvia Soter [Dança e Comunidade: Corpo de Baile da Maré, 2005] e o da ex-bailarina clássica Vera Aragão [Memória do Corpo: Ensino do Ballet no Brasil, 2005]. Entre 2003 e 2006, tentei conectar meu incipiente projeto de uma “filosofia pop” com os estudos em artes cênicas através das seguintes questões: Em que constitui a dimensão pop da dança? Como se mostra a dança no contexto das contaminações, trespasses, interfaces, parcerias, empréstimos, roubos e transposições entre a arte e a publicidade, a moda, o videoclip e o videogame? Seria possível estabelecer um diálogo entre as linguagens contemporâneas da dança e das chamadas artes da imagem? Especialmente a dança contemporânea carioca estava continuamente reciclando suas linguagens por meio do contágio com o filme, o vídeo e o teatro. Meu objetivo geral era investigar, no cenário carioca, as formas de manifestação do pop na dança contemporânea, a partir das criações coreográficas de Dani Lima, Lia Rodrigues e Micheline Torres.
Organizei, juntamente com os filósofos e estudiosos da dança Roberto Pereira (falecido precocemente em 2009, mas na época professor da UniverCidade/RJ) e hoje professora e pesquisadora na UFC/CE), dois simpósios internacionais de Dança e Filosofia, em 2005 e 2006, realizados pelo PPGT/UNIRIO em parceria com o SESC/Copacabana, com a presença de renomados pesquisadores na fronteira entre dança e filosofia, tais como José Gil (Portugal), Isabelle Launay (França), Kuniichi Uno (Japão) e Ramsey Burt (Inglaterra).
Foi em 2010 que tive minha primeira experiência como uma espécie de consultor filosófico no processo criativo de um artista, a saber, a coreógrafa carioca Micheline Torres, que resultou no espetáculo de dança contemporânea intitulado Eu prometo, isto é político, cuja estreia aconteceu no Sesc-Copacabana e que circulou por todo o país. Voltei a colaborar com Micheline em 2011, dessa vez no processo criativo do espetáculo de dança contemporânea Pequenas Histórias de Pessoas e Lugares.

Meu encontro com Bruno Beltrão

Fui apresentado ao Bruno Beltrão através dos críticos cariocas de dança Silvia Soter e Roberto Pereira. Na época, entre 2003 e 2005, eu conhecia ainda muito pouco a cena carioca de dança. Roberto e Silvia foram meus cicerones nesse novo mundo e logo me contaram que Bruno Beltrão vinha do ambiente competitivo de dança de rua, tinha inclusive ganhado vários torneios de dança antes de se aventurar como coreógrafo. Eles previam para aquele jovem de cabeça raspada, mas sempre de boné, um futuro brilhante.
Quando eu o conheci pessoalmente, fiquei impressionado com como era jovem e maduro. A Companhia de Dança de Rua de Niterói foi criada em 1996, quando Bruno tinha apenas 16 anos! Roberto Pereira e Silvia Soter já tinham me avisado que ele era muito sequioso de conhecimento, especialmente por filosofia, mas o combinado entre os veteranos era deixar ele trilhar os próprios caminhos, cometer seus próprios erros e acertos, sem ser orientado por ninguém.

Essa postura de recolhimento do conceito, de horizontalidade, de se deixar ser apropriado e remodelado, em vez de querer conduzir os processos, é uma tônica de todas as parcerias da filosofia pop com as artes, seja com a dança, o cinema, a música, a literatura ou, mais recentemente, com as artes da performance4. Alguns anos mais tarde, em 2008, por ocasião da apresentação do trabalho “H3”, encontrei com ele novamente no renomado festival de dança contemporânea Panorama, no Rio de Janeiro. Ele me contou do interesse pela filosofia, despertado na graduação pelas aulas com Roberto Pereira, e me perguntou se eu não toparia um grupo de estudos com ele e outros dançarinos da sua companhia. Durante três meses, então, nos reunimos semanalmente, eu, Bruno, Willow (Eduardo Hermanson, bailarino excepcional, hoje em carreira solo), Thiago Almeida e outros, no aprazível bairro da Glória no Rio de Janeiro, para conversar sobre aspectos básicos da filosofia, tais como as principais teorias sobre o real e as diferentes concepções, positivas ou negativas, da arte, de Platão a Heidegger, passando por Aristóteles, Kant e Hegel.
Essa parceria foi intensa, mas sem um projeto específico. Na época, a única repercussão imediata foram brincadeiras improvisadas citando nomes e conceitos da filosofia nas apresentações posteriores do grupo, especialmente nas reedições de Telesquat (2003), espetáculo com foco nas relações entre os corpos e a tecnologia. Somente anos mais tarde, em meados de 2011, Bruno Beltrão me convidou novamente para colaborar com sua companhia, dessa vez como uma espécie de “filósofo na equipe”, durante os ensaios preparativos para CRACz. Os ensaios e as conversas foram realizados por cerca de 18 meses em diversos lugares, entre eles o Teatro Municipal de Niterói e o Grajaú Tennis Club do Rio de Janeiro.

Lembranças do Making of de Crackz

Os ensaios eram longos e cansativos. Os dançarinos, 12 garotos e 1 garota muito jovens, quase todos negros, de periferia, reclamavam bastante das lesões, das quedas e do desgaste físico, mas eram de uma alegria arrasadora. Um enorme “capital corporal”, como se costuma dizer no meio da dança contemporânea.
As conversas de filosofia se realizavam, em geral, nas pausas das repetições, momentos em que passavam por atividades fisioterapêuticas. Misturávamos remédios para o corpo e para a mente. Misturávamos corpo e mente. A princípio, as conversas eram recebidas com ceticismo, mas aos poucos se tornavam cada vez mais animadas. A filosofia, como qualquer boa droga (pharmakon), pode, como dizia Chico Science, tanto organizar, para desorganizar, como desorganizar, para reorganizar. Esses efeitos não advêm tanto da quantidade do remédio administrado, mas sim do modo como cada um habita o mundo (ethos) e, principalmente, do respectivo momento oportuno (kairós) em que cada um se encontra5.

O que mais me chamou atenção inicialmente foram as sucessivas quedas. Os tombos me assustavam, e meu corpo doía junto com os dos bailarinos. Conversamos um pouco sobre a significação mitológica das quedas desde Satã até o triste episódio de 11 de setembro de 2001. Na ontologia tradicional ocidental, a queda está predominantemente associada ao mal, ao fracasso, à ruína, à doença, à velhice e à morte. Cair é perder. Ao demonizar a queda, a ontologia tradicional sataniza não só o peso, a gravidade e a matéria, mas também o corpo e seus afetos, seus desejos, sua nudez, seus pelos, suas rugas, suas olheiras e cicatrizes, enfim, as marcas que o tempo deixa na pele, vistas como sujeiras sobre uma superfície idealmente lisa e pura. Na dança, ao contrário, especialmente nas danças de rua, a queda não é somente um risco, mas uma afirmação de disponibilidade para o imponderável, uma suspensão dos planejamentos técnicos do futuro, uma reconciliação com a terra e, principalmente, com a própria finitude.

No meu modo pop de explorar os temas e questões da filosofia, usei e abusei de materiais oriundos da cultura pop, especialmente vídeos de arte, ciência e esportes. Conversando recentemente com Ugo Alexandre Neves, pioneiro das danças urbanas no Brasil, ex-dançarino da Companhia de Dança de Rua de Niterói, e que fazia na época a assistência de direção de CRACKz, rememoramos um pouco as conversas de 2011 a 2013. Ugo Neves começou em 2003 como um bailarino já consagrado na cena de danças urbanas na companhia de dança de rua de Niterói. Entre 2007 e 2019, foi um dos principais colaboradores do Bruno Beltrão. Hoje, ele coordena projetos e workshops em torno da pedagogia de dança em Vitória-ES. Quase 10 anos depois da experiência de parceria, Ugo me disse, em uma conversa no zoom no dia 29 de janeiro de 2021, que as provocações levantadas, especialmente a partir dos materiais audiovisuais, nas conversas pop-filosóficas tiveram grande impacto sobre seu trabalho e ainda são vívidas na sua memória. Segundo Ugo, “é inegável que a proposta do grupo de rua de Niterói sempre passou pelo interesse pela filosofia, e isso afetava tanto o processo criativo como o dia a dia das pessoas envolvidas”. Nesse ponto, nota-se profunda afinação com a postura do Bruno, que me dizia na época que queria que os bailarinos tivessem a oportunidade de entrar em contato com o trabalho do pensamento e ver como isso poderia afetar a dança e a vida de cada um, assim como tinha mudado muito a vida dele. O que cada um fez a partir dessa experiência é uma incógnita. Os efeitos da colaboração com a filosofia pop não se mostraram nunca de forma óbvia ou evidente, eles se davam muito mais na dimensão dos pequenos acontecimentos, ou seja, de intensidade sutil e imprevisível.

A Questão da Cópia em Crackz

A primeira e principal motivação do processo criativo de Bruno Beltrão foi a questão da cópia na era digital. O nome Crackz, como já foi pontuado diversas vezes, indica a quebra dos direitos autorais de softwares para seu compartilhamento. Os dançarinos foram mobilizados a procurar gestos, cenas e movimentos que sentissem vontade de copiar, e eu fui mobilizado a pensar junto com eles sobre a questão da cópia na filosofia. Em entrevista para o Festival
Panorama de 2013, a dançarina Barbara Dias disse:

Esse espetáculo [...] foi criado a partir de movimentos de pessoas que nós admirávamos, ícones da dança do mundo inteiro, não só das danças urbanas como de outros estilos também, como balé clássico e dança contemporânea. [...] Depois fomos para esportes, mímicas etc. [...] A partir desses movimentos, fomos criando pequenas células [...] dentro do espetáculo de 45 minutos. A ideia era realmente de trazer esses movimentos para o momento real, para o agora, mesmo sendo adaptados, melhorados, modificados, piorados ou não (https://www.youtube.com/watch?v=5AhFTVcF7cA, acesso em: 10 fev.
2021).

Dentro desse processo, minha proposta foi a de conversar sobre a potência do falso e a impotência do autêntico. Uma hipótese bastante debatida foi a de que todo ato de criação, da antiguidade à pós-modernidade, é um gesto de remix. Em uma cena do filme Waking Life (2002), de Richard Linklater, exibida durante os ensaios, um dos personagens afirma que a diferença entre nós pobres mortais e gênios como Mozart ou Shakespeare é maior do que aquela entre seres vivos e os inanimados. Foi Kant quem formulou, da maneira mais precisa, a “Metafísica do Gênio” (Crítica da Faculdade de Julgar §§ 46, 47), que pode ser identificado pelas seguintes características: não imita ninguém, mas é imitado por todos. Além disso, não sabe explicar como faz suas obras, pois recebeu da natureza o talento para ser tão criativo. A crença na inspiração semidivina do artista foi magistralmente descontruída por Nietzsche (2000) em Humano, Demasiadamente Humano: “os artistas têm interesse que se creia nas intuições repentinas, nas chamadas inspirações; como se a ideia da obra de arte, do poema, opensamento fundamental de uma filosofia, caísse do céu como um raio de graça”. Nietzsche sugere que é vantajoso para as elites culturais manter uma aura de mistério sobre o fazer artístico ao esconder seus erros, seus fracassos, suas aprendizagens e suas heranças, e fazer tudo parecer um milagre. Ao contrário: “Todos os grandes [artistas, filósofos ou cientistas] foram grandes trabalhadores, incansáveis não apenas no inventar, mas também no rejeitar, eleger, remodelar e ordenar” (Nietzsche, 2000, § 155). Nietzsche pre-configurou a tese de que “todo ato de criação é um remix”, tese que constitui importante conquista das artes contemporâneas, tendo sido ela mesma remodelada na sabedoria punk/hip-hop das ruas e sintetizada pelo famoso grito de guerra gravado nos muros: “faça você mesmo” [do it yourself]. Tal sabedoria já vinha paralelamente, de alguma maneira, inspirando e transpirando nas danças urbanas populares desde os anos 30.

Dança morta

– A segunda motivação de Bruno Beltrão na criação de Crackz, algo que o acompanha desde os primeiros trabalhos, era a preocupação acerca do futuro da arte e da humanidade em relação ao crescente uso das tecnologias digitais. Esse tema foi bastante debatido nos ensaios, mas em geral sob uma ótica afirmativa, sem ser “integrada”, nem “apocalíptica”, conforme a famosa classificação de Umberto Eco. Há obviamente uma encruzilhada entre as artes e as tecnologias no mundo contemporâneo, mas insisto na tese de que a “encruzilhada”, um termo caro à cultura africana, não tem que ser vista à maneira europeia, a saber, um ponto de crise em que uma decisão precisa ser tomada a fim de se superar seus impasses. A perspectiva afro-centrada – encampada aqui pela filosofia pop – de “encruzilhadas” sugere, ao contrário, ocupar e aproveitar ao máximo a tensão dos pontos de encontro das diferenças de forma lúdica e experimental. A ideia é explorar e até inventar mais e melhores formas de encruzilhadas, entendidas aqui não só como lugares, mas também como momentos propícios para abrir outros caminhos.

Embora Umberto Eco reconheça que os apocalípticos estejam mais próximos de um pensar crítico típico da filosofia: “[...] a função dos apocalípticos tem uma validade própria, isto é, ao denunciar que a ideologia otimista dos integrados é profundamente falsa e de má-fé”.
Eco, 1991, p. 18.

Quando finalmente vi o resultado do processo de gestação de Crackz pela primeira vez, em novembro de 2013, fiquei maravilhado com as misturas, os hibridismos e as remixagens corporais, mas também um pouco surpreso com uma certa atmosfera soturna e pesada. Tudo se passava como se o minimalismo de Beltrão, capaz de trazer suavidade para a fúria exuberante dos corpos jovens treinados nas ruas, acabasse por gerar uma atmosfera densa, quase melancólica.

A jornalista alemã Sylvia Staude chamou de “The Dark Side of Planet HipHop” em um artigo para o Frankfurter Rundschau, em 07 de outubro de 2013. Essa atmosfera melancólica ficava ainda mais evidente pelo contraste com a roda de improvisação dos bailarinos após o final do espetáculo, marcada por uma explosão de alegria contida tanto no palco, como no público. Bruno Beltrão é um dj dos afetos e das emoções.

O clima soturno evocou para mim o tema do niilismo contemporâneo, tantas vezes debatido durante nossas conversas nos ensaios. Há no Brasil uma forma específica de niilismo, quase o inverso do europeu, na qual os corpos tendem a ser muito mais valorizados do que os conceitos. Infelizmente, trata-se predominantemente de um corpo-clichê, excessivamente esteticizado, tonificado e medicamentalizado, mas paradoxalmente impotente para abrir novos
caminhos. O que há em comum tanto no niilismo europeu como no brasileiro é o cansaço, uma fadiga estrutural, um esgotamento dos corpos, que já não aguentam mais nem o esquecimento a que foram condenados, nem o revés dos trabalhos forçados a que vêm sendo submetidos na era do capitalismo das emoções.

Surpreendi-me, também, ao ver o espetáculo pela primeira vez com o subtítulo Dança Morta, que para mim funcionava quase como um vetor oposto à pulsão criativa expressa em

Crackz

Perguntei ao Bruno Beltrão, em conversa por e-mail em fevereiro de 2021, e ele me respondeu que era fruto de uma espécie de desconstrução do próprio trabalho. A leitura de um texto de André Lepecki, dialogando com o Mal d’archive de Derrida, teria gerado a inquietação de que talvez “todo esforço documental para fixar a dança trairia a ‘materialidade’ da dança” e
“especialmente em Crackz, como todo nosso projeto estava baseado em coletar ações vindas de documentos, o subtítulo apareceu como uma autocrítica ao nosso próprio processo, que por essa abordagem era ‘uma dança que já nasceria morta’”. Tendo recebido a alcunha de “intelectual do hip-hop”, a relação de Bruno

Trata-se do artigo Inscribing dance. Originalmente publicado In: Lepecki, 2004.

com o pensamento não se restringe a se apropriar desse ou daquele conceito, desse ou daquele autor, mas sim buscar na filosofia uma fonte para manter acesa a tendência da dúvida: sobre o mundo, sobre a dança e sobre si mesmo. Não apenas uma inversão, os espaços afetivos críticos coreografados por Bruno Beltrão operam uma “transversão” do cogito
cartesiano: danço, logo duvido.

O golpe da Filosofia

A convivência semanal com os jovens bailarinos do grupo de dança de rua de Niterói foi uma experiência muito fértil para todos os envolvidos. Para mim, nasceu a ideia de que a filosofia pop é também uma forma de street philosophy, e passei a me interessar mais pela cultura hip-hop (rap, grafite, dança de rua). Sentia que estava dando continuidade a uma declaração ainda pouco valorizada de Nietzsche (2004) em 1881, que diz: “Os grandes problemas estão na rua” [Die grosse Probleme liegen auf der Gasse] (Aurora, § 127).

A repercussão crítica de Crackz percebia a densidade filosófica no projeto de coletar e reciclar movimentos arquivados na internet oscilando entre a cultura pop e a vanguarda. Em entrevista a um jornal belga, em 2013, acerca dessas interpretações, Bruno dizia que não tinha grandes pretensões teóricas, mas falou um pouco da relação íntima entre dança e pensamento em Crackz

Mas o fato é que todos esses movimentos têm uma origem a ser questionada. Chamei um professor brasileiro de filosofia que leciona no Rio de Janeiro, Charles Feitosa. Ele viu conosco como ligar esses movimentos às vezes a Platão e às vezes a Aristóteles. Platão é a imagem da imagem. Com Hegel, vimos que criar é combinar coisas existentes. Cada gesto que fazemos não vem do nada, nada vem do acaso, mas reuni-los traz algo novo. Nietzsche voltou a ser mencionado. Esses filósofos não estão diretamente relacionados, é claro, com a dança que fazemos, mas pensar com eles ajuda a trazer as coisas à tona (Duplat, 013).

Bruno não esteve presente em todos os ensaios, mas revia com Ugo Neves todas as gravações dos encontros, especialmente dos momentos de conversa entre mim e os bailarinos. Quando perguntei ao Bruno como surgiu esse interesse de combinar dança e pensamento, ele resumiu seu trajeto, não sem bastante ironia, à provocação feita por um amigo de que ele teria dado o “golpe da filosofia”:
Meu contato inicial foi na 7a série (não sei como se chama agora) mas passei batido, não houve nenhum tipo de relação naquela época. Não sei se a professora era pouco incisiva, ou se ainda era tudo muito abstrato. Quando entrei na faculdade de dança em 2000, o professor Roberto Pereira dava aula de filosofia, além disso, provocava muito os trabalhos e a bagagem de dança que cada um trazia. Ali me fisgou. O contato com ele me motivou muito, e passei a olhar o que a gente produzia de forma muito crítica. Problematizava tudo no nosso trabalho, e nossas referências se ampliaram. Um ano depois criamos o ‘Do popping ao pop’, que na minha opinião, mostra que algo realmente mudou na nossa forma de enxergar o que fazíamos. Tenho um amigo fdp que um dia disse que eu dei o “golpe da filosofia” rsrs, como se tivesse usado ela para dar um tom ao meu trabalho que não existe (conversa por e-mail em fevereiro de 2021).

Se foi mesmo um golpe, então provavelmente foi um “golpe de asa”, quer dizer, um ato de coragem. A palavra “golpe” parece ter sido usada pelo amigo malicioso no sentido de uma ação ardilosa, mas o termo (do latim colpus) indica originariamente uma batida com impacto que resulta no contato de um corpo com outro. Há certamente um “golpe” entre dança e filosofia na obra de Bruno Beltrão. Eu me pergunto às vezes se também não dei o “golpe da dança” ao me deixar “cair para cima”, do modo clássico para o modo pop, em filosofia. Podemos
imaginar que a filosofia, especialmente a filosofia pop, assim como a dança, especialmente as urbanas, servem de dispositivo para colocar corpos e ideias em movimento. Paul Valery (1957) dizia que as metáforas são piruetas do conceito. Podemos talvez, analogamente, dizer que as piruetas e rodopios do hip-hop são pensamentos corporizados, ideias em ação, conceitos em rotação. A dança urbana é filosofia de e na rua.

Bruno, o coreógrafo que duvida, continua cheio de incertezas sobre o modo como sua obra se conecta com as questões importantes do nosso tempo: “nesse momento particular de tempestade política, pandemia, colapso climático que estamos vivendo, eu gostaria muito que o que criássemos pudesse ter mais relevância” (Conversa por e-mail, 2021). Muito tempo se passou desde a época em que fazia dança de rua apenas para entreter. Perguntado sobre o que vem por aí, respondeu: “sempre questiono esse desejo se o que fazemos tem ou não relação
direta com o que estamos vivendo [...]. Não sei se faz ou não sentido perguntar se nossa dança tá embebida do mundo, se estamos nele. Ou seja, não sabemos o que vem por aí. Rs”

(Conversa por e-mail, 2021).

Charles Feitosa, Teresópolis, outono de 2023.

Nota sobre o POP-LAB (Laboratório de Estudos em Filosofia e Cultura Pop)

O POP-LAB é um laboratório de pesquisas transdisciplinares em torno da filosofia, das artes e da cultura pop no Brasil. A proposta é criar um espaço para que professores e alunos de diferentes áreas (filosofia, teoria da cultura, antropologia dos gestos, pedagogia, história, museologia, teatro, cinema, dança, vídeo etc.) possam desenvolver pesquisas teóricas, organizar eventos científicos, promover atividades de extensão e também gerar produtos de caráter experimental.

Através da aproximação da filosofia com a dança e da parceria com os recursos de imagem, áudio e voz disponibilizados por meio de cinema, vídeo e fotografia, o Pop-Lab desde 2006 vem procurando estabelecer um diálogo com as linguagens contemporâneas do teatro, da dança e das chamadas artes da performance, em suas roupagens analógicas ou digitais.